Quantz Fuvolaiskola. Könyvbemutató. Válasz néhány észrevételre

  Kaptam néhány visszajelzést azóta, hogy feltettem a Quantzról szóló szöveget, többnyire pozitívak voltak, két-három kevésbé lelkes akadt. Szerencsétlen módom a Facebookon és e-mailes postafiókomon keresztül ment a kommunikáció, jobb lett volna, ha ide kerülnek a megjegyzések, ezért a szerzők megértését remélve, de nevüket nem megjelölve idesmittelem ezeket, hogy áttekinthetőbb legyen az egész, és hogy tudjak rájuk reagálni, lásd alább:

"Mielőtt elküldted volna, már olvastam. Két gondolatom támadt: 1. amióta aktívan csak éneklek (ez egy-két év), kínosan vigyázok arra, hogy ne véleményezzek. Nagyon is megvan mindenről a véleményem, de azt magamban tartom, hisz a saját bőrömön tapasztalom, mennyi minden összetevője van a magam megmutatásának, illetve annak eredményének. Nagyon sokszor kérdeznek, és én mindig megkérdezem, hogy TÉNYLEG kíváncsiak e a véleményemre. Sajnos még ma is időnként beleesem a kamaszos énem "tudom a tutit" hibájába. Ez a "nem véleménymondás" nem bölcsesség, hanem praktikusság. tudniilik, és ez a második gondolat: belép a képbe a "savanyú a szőlő" képlet. És igazából meg is szegem a fenti gondolataimat, mert képzelje el pl. Csalog Bence, hogy milyen kritikát kaphatott volna arról a viccesnek szánt anekdóta-koncertről a cicafarokkal, ha ott tényleg ül egy zeneértő. Ezzel is egy kicsit rontotta a leírtak hitelét. Illetve azzal, hogy elküldte nekem. Miért tette? Értsek egyet vele? Sajna nem voltam ott, tehát még csak a véleményemet sem tudom elmondani, ha kétszer megkérne erre. A könyvre már fölhívták a figyelmemet, ezért el is fogom olvasni."

"[...] Viszont nem értem ezt a körlevelet és nem élvezem túlságosan mások alapos fikázását, főleg, ha az író saját szűkebb kollegaköréről van szó. Nem veszi jól ki magát..."

A fentiekre megpróbálok lehetőleg röviden reagálni.

Abban a szerencsés helyzetben vagyok, hogy 1-2 éve nem zenélek aktívan, így mintegy külső szemlélőként figyelem a magyar zenei élet történéseit, hangversenyekre vagy más zenei eseményekre is csak egészen ritkán járok, ezekről viszont véleményt formálok, ugyanúgy, mint régebben is, csak jelen helyzetben sokkal inkább "függetlenként" mint korábban. Az itthoni zenei életbe amúgy sem éreztem magam beágyazottnak, hiszen legtöbb zenével kapcsolatos tevékenységem külföldön zajlott, itt inkább csak "éltem". Aki ismer, ismert régen, az tudja, hogy soha nem kerestem senki kegyét; ha megpróbáltam valakit meggyőzni vagy a magam oldalára fordítani, akkor azt szakmai alapon próbáltam.

Ez csak azért érdekes, mert nem szeretnék a miatt mentegetődzni, hogy miért is éreztem magam az írásra feljogosítva.

Azért, mert érdekeltek azok az események, amelyekről írtam (és ez a jövőben is így lesz), valamint azért mert kellő távolságban vagy éppen közelségben vagyok ezek résztvevőihez ahhoz, hogy ne azon kelljen közben gondolkodnom, aggódnom, hogy egy ilyen írás a karrieremet vagy szövetségesi, baráti hálózatomat hogyan érinti.

És azért mert a magyar zenekritika jelenlegi állapotát én biztosan nem tudom tovább rontani, és még azért is, mert szeretek írni.

Mikor idekerült a Quantz-könyv bemutatójáról szóló írás, a linket megosztottam a saját facebookos üzenőfalamon, valamint a szétküldtem ottani ismerőseim egy részének, és a privát postafiókom több ezres címlistájából szinte csak találomra kiválasztott, összesen talán 40-50 embernek. Igyekeztem olyanokat választani, akik így vagy úgy érintettek a régizenében, előadóként, zenetudósként, lelkes hallgatóként stb. Mint ilyen került félig-meddig véletlenül a "kiválasztottak" közé a fenti két visszajelzés írója. Ha üzenetemet a linkkel offenzívnak tartották, akkor ezúton kérek tőlük elnézést.

Az első bejegyzés írójával szemben nekem kb. 20 év tapasztalatom, tapasztalatom van előadóként (és ez alatt nem csak ragyogó élményeket értek...), körülbelül ennyi idő alatt olvastam rongyosra a Quantz-könyvet, ennyi év vagy több van tanárként mögöttem, miközben növendékeim tucatjainak próbáltam átadni a Quantz-könyv iránti lelkesedésemet. Legalább tíz éve, hogy a könyvbemutatón fellépő fuvolás hölggyel sem szakmai sem más kapcsolatban nem vagyok (akit ennek ellenére, személyét védendő, nem neveztem meg), legalább 5 éve, hogy Székely Andrással (amúgy igen kellemesen) elbeszélgettem és kb. 25 éve már, hogy régizenei előadásaira lelkesen jártam; és annak is sok éve már, hogy Somfai mindig korrekt és felkészült (de nem minden kritikán felül álló!) előadásaiból tanulhattam, és hogy személyes beszélgetésben is bizonyosodhattam meg zenei és emberi tisztességéről.

Mi több várható még el tőlem ahhoz, hogy "jogosult" legyek egy fél-nyilvános fórumon kifejteni egy számomra rendkívül fontos témához kapcsolódó aktuális gondolataimat?

Természetesen ennek a műfajnak nem lehet az a célja és értelme, hogy csak velem egyetértő olvasókat szólítsak meg, különben sem lehet előre tudni... Azt, hogy valaki kíváncsi-e, kíváncsi lehet-e a véleményemre, nem nekem tisztem eldönteni, esetleg megpróbálhatok kíváncsiságot generálni, de ezt leginkább csak a leírt szóval tudom.

Sajnos egyik hozzászóló sem volt ott ezen a bemutatón, én viszont ott voltam, és még egyszer kijelentem, felelősségem és beszámíthatóságom teljes tudatában:

• A könyvbemutató színvonala méltatlan volt a könyvhöz,
• A fuvolás hölgy legenyhébben fogalmazva is inkább elvette egy jóérzésű hallgató kedvét Quantzól mint meghozta,
• Pétery Dóra nem volt jó formában és inspirált állapotban - ez különösen nagy kár,
• Székely András fecsegősre és mellébeszélősre vette aznap este, lehetett volna másképp is, különösen mert kevés idő állt rendelkezésre, és fontos témához szolgáltatta éppen ő az apropót,
• Somfai felkészületlen és szétszórt volt, és kiderült hogy nem szereti Quantzot.

Minderről írásomban sokkal terjedelmesebben szóltam, és igyekeztem magával a könyvvel érvelni. Fikázásról szó sem volt, Quantz beszélt, nem én.

Egy cicafaroknak nincsen túl sok köze a zeneértéshez. A történettel - mintegy mentőövként dobva azt a fentemlített társaságnak - azt kívántam érzékeltetni, hogy még a legnagyobb lelkesedéssel végzett áhitatos, inspirált stb. stb. stb. tevékenységbe is becsúszhat egy oda nem illő malőr, mint egy elalvás (vagy mégsem volt az? ki volt ott?) vagy egy macska farka.

Quantz Fuvolaiskola. Könyvbemutató

Könyvbemutatóra kaptam meghívót március 1-re: Quantz fuvolaiskolája jelent meg nemrégiben az Argumentum kiadó gondozásában, Székely András fordításában. Az esemény fényét a Zeneakadémia újdonsült barokkfuvola-professzora volt hivatott játékával emelni, Pétery Dóra csembalókíséretével; Székely Andráson kívül Somfai László részvételét is ígérte a meghívó. Őszinte kíváncsisággal és örömmel készültem az eseményre, valóban ünneplésre ad okot, hogy ez az emblematikus mű megjelent magyarul; valóban hősies tett volt egy kiadó részéről ennek felvállalása, a fordító részéről az ebbe invesztált munka és idő; ismerve a mai könyvkiadási viszonyokat egyik fél esetében sem tételezhettünk fel pénzben kifejezhető rentábilitást.

Az öröm mellé keveredetett ugyan némi szkepszis, mikor szembesültem a meghívó tragikus helyesírási hibáival és a meghívóban idézett, a fordításból vett szövegrészlet gyengeségével – ennél csak jobb lehet a többi, gondoltam.

Előrebocsátom, hogy beszámolóm szigorúan a könyvbemutatóról szól és nem a fordítás kritikája, az arról való gondolataimat egy másik alkalommal kívánom részletesebben kifejteni.

Igyekszem nagyon pozitív lenni, és ezért rögtön leszögezem ezért, hogy önmagában jó dolog a könyv megjelenése, jó hogy Székely András vállalkozott a fordításra, hogy talált rá kiadót; jó, hogy a bemutató alkalmából közepesen megtelt a Régi Zeneakadémia hangversenyterme és a jelenlévők között több ifjú fuvolistát is láttam. Jó, hogy ezen alkalomból is fogyott jócskán a könyvből, és hogy a hírek szerint utánnyomás vált szükségessé.

A könyvbemutatón tapasztaltak viszont komoly aggodalomra adtak okot.  Igen, aggasztó, ha azt kell hallanom, érzékelnem, hogy a könyv megjelenése körül bábáskodók nem értik igazából ennek a műnek az igazi jelentőségét; ha a Quantz zeneszerzői munkásságát illusztrálni hivatott magas posztra emelt fuvolás hölgy nem érzi, hogy ezt a zenét csak valódi elhivatottsággal, tehetséggel, sugárzó biztonsággal lehet/szabad előadni; és legfőképpen: ha az illusztris, múltbeli munkássága alapján méltán tisztelt zenetudós vendég eszmefuttatásában Quantzot szinte meg sem említi, és ha igen, akkor sem az őszinte lelkesedés hangján.

Rövid köszöntő hangzott el a házigazda Liszt Múzeum egy hivatalnoka részéről, ezzel még nem volt semmi nagy baj, azt leszámítva, hogy „A Quantz fuvolaszonátát” konferálta fel első műsorszámnak. Quantz összesen mintegy 200 szonátát írt fuvolára és basso continuóra, köztük mintegy húszat D-dúrban, ezen utóbbiak közül hangzott el egy darab, tehát nem „A Quantz szonáta”, hanem egy D-dúr szonáta. A daraboknak egyébként tisztességes műjegyzékszámuk (KV 1/47 ezen szonáta esetében) is van, ezen kívül pedig az eredeti katalógusszámok is ismertek, ezek megemlítését megérdemelte volna a szerző.

A szonáták nagyobb része, így ez a darab is, potsdami kompozíció, a darabok a helybeli híres zeneteremben szólaltak meg Nagy Frigyes előadásában, aki Quantz tanítványaként nyilván nem ment szembe a quantzi tanokkal olyan mértékben, mint ezt a fellépő hölgy tette. Gondolok itt elsősorban a szinte kötelező Cadenz (a továbbiakban magyarítva: kadencia) elhagyására, Quantznak a kifejező játékról való, könyvében kinyilatkoztatott elveinek semmibevételére, a második tételben Quantznak szintén a bemutatott könyvben félreérthetetlenül leírt vonatkozó tempóindikációjának be nem tartására. De sajnos az amúgy tehetséges és többre hivatott billentyűs, Pétery Dóra sem volt a helyzet magaslatán.

Konkrétabban: Az első tétel, címe szerint Cantabile ma con Affecto, sokkal kifejezőbb, patetikusabb, árnyaltabb előadást kívánt volna meg; ez a zene, higgye el mindenki, sokkal hatásosabb, megkapóbb annál, mint amit hallottunk. Hiába díszítette az anyagot nagyon ügyesen, csinosan az előadó, ezzel csak még nyilvánvalóbbá tette kifejezés-palettájának szegénységét, hiszen egy jól kivitelezett díszítés Quantz szerint a már meglévő affektust hivatott felerősíteni és nyilvánvalóbbá tenni.

Lásd XI. Hauptstück, 6. §. : Einige glauben, wenn sie ein Adagio mit vielen Manieren auszustopfen, und dieselben so zu verzieren wissen [...] so sei dieses gelehrt. Allein sie irren sich sehr, und geben dadurch zu erkennen, dass sie die wahre Empfindung des guten Geschmackes nicht haben.

A második tétel, (Allegro di molto ma fiero) egy ragyogó, virtuóz zene, ráadásul kevésbé nehéz egy jól képzett előadó számára, mint amilyennek tűnik. Quantz az ilyen jellegű gyors tételekhez egy 160-180 (!) körüli tempót ad meg könyvének idevonatkozó részében, ennek a közelébe sem merészkedett fuvolistánk, mégis „piszkosak” voltak futamai, a nem túl hosszú tétel vége felé pedig – valószínűleg elfáradásból adódóan – az intonáció és a hangképzés fölött is elvesztette kontrollját. Feloldhatta volna a hallgatóban eddig összeadódott negatív élményeket a harmadik, általam rendkívül humorosnak, érdekesnek, szórakoztatónak ismert tétel előadásával, ehelyett csalódottságunk csak fokozódott a szögletes, szürke, humortalan előadás hatására, és talán többek tették végérvényesen magukévá azt a városi legendát miszerint Quantz egy száraz, fantáziátlan szerző volt. Nem volt az. Csak éppen: Die gute Wirkung einer Musik hängt fast eben so viel von den Ausführern, als von dem Componisten selbest ab. Die beste Composition kann durch einen schlechten Vortrag verstümmelt, eine mittelmäβige Composition aber durch einen guten Vortrag verbessert, und erhoben werden. (XI. fejezet, 5. §.)

Különösen zavaró volt a szólista játékában, hogy minden egyes alkalommal, mikor az idővel, a tempóval,  tempo rubatoval vagy parlandoval  próbált egyéni színt adni játékának, attól az csak még jobban szétesett, „kilógott a lóláb”.

Pétery Dóra kísérőként tanácstalannak tűnt, mintha nem tudná eldönteni, hogy vajon az ő tiszte inspirációt, motivációt adni a szólistának, vagy pedig a szólista (nem létező) inspirációját kéne továbbgondolnia, a maga javára fordítania; úgy tűnt, biztos ami biztos, egyik utat sem járja, akkor nem történhet nagy baj... Jellemző epizód volt játékában, mikor is a lassú tétel egyik szubdomináns harmóniája alatt feltételezhetőleg elaludt (amit igazán nem csodáltam), és még mindig azt a funkciót játszotta, miközben partnere már rég túljutott azon... Az itt mutatottnál sokkal jobb zenésznek ismerem Péteryt, valószínűleg nem vele volt alapvetően probléma, de azért mindkettőjük figyelmébe ajánlom a következő részt:

(XVII. fejezet VI. rész 7 §.)

Ami viszont mindenképpen számonkérhető Péteryn, az Quantznak a XVII. fejezet VI. rész 9-16 §-ban és máshol  lefektetett, a dinamikus billentyűsjátékra vonatkozó elveinek alkalmazása. Ez a leírás ugyanis nagyon jellegzetes, nagyon új, nagyon eltér a korábban publikált francia és itáliai billentyűs-iskolák ill. generálbasszus-metodikák instrukcióitól, azoknál sokkal gyakorlatiasabb, megengedőbb, kevésbé dogmatikus, és mint feljebb már utaltam rá, a dinamika árnyalás fontosságát és technikáját nagyon részletesen és gyakorlatias módon fejti ki. Ennek a speciális, berlini-potsdami, 1740 körül kialakult zenei nyelvnek, azon belül is a quantzi „nyelvjárásnak” egy esszenciális, csodálatosan dokumentált részéről van szó. Amekkora hiba mondjuk J.S.Bach zenéjére (talán az egyetlen BWV 1035-ös E-dúr fuvolaszonáta kivételével) vagy Fr. Couperinre alkalmazni, ugyanakkora hiba Quantz saját műveinek előadásában nem alkalmazni.

A szonáta elhangzása után Székely, Somfai és a kiadó képviselője a léptek a pódiumra, és azt hittem, hogy a fordításról, a könyvről beszélnek majd, és hogy a könyvet még nem ismerőknek kívánnak kedvet adni annak megvételéhez és elolvasásához; azokat pedig, akik már német eredetiben ismerték a művet, meggyőzni arról, hogy érdemes a modern magyar fordítást is elolvasni.

Itt megint megpróbálok pozitív lenni: Szimpatikus és fontos volt, hogy Somfai a fiatalokhoz szólt (illetve kívánt volna szólni); elsősorban, mert ráérzett arra, hogy valóban kulcskérdés: olvassák-e, megértik-e a ma felnövő fuvolisták, zenészek, és un. régizenészek ezt a csodálatos könyvet vagy sem.

De itt máris hozzá kell tennem, hogy a „csodálatos” minősítés csak tőlem származik, egy igazán lelkes szó nem esett Quantz könyvéről az este folyamán...  

Hallottunk viszont a magyar kiadás létrejöttének nehézségeiről és sikeréről, ez eddig helyénvaló is volt. Ez után tartalmatlan anekdotázgatást Székely András részéről, megtudtuk például, hogy Wilbert Hazelzet a világ legjobb fuvolistája, valamint azt is, hogy Székely ennek ellenére (vagy ezért?), Amszterdamban egy zenekari próba szünetében kölcsönkérte Wilberttől Quantz könyvének korabeli francia fordítását is, hogy ott legyen az asztalán a fordítási munka közben, bár, saját megvallása szerint nem tud nagyon jól franciául, angolul meg egyáltalán nem tud, de természetesen az angol fordítás is ott volt azért végig az asztalon. Mi több, nem kevés zenetudósi bravúrral rájött arra, hogy ugyanabban a berlini nyomdában készült a francia változat is mint az eredeti, mert a layout rendkívüli hasonlatosságot mutat.

Ebben egyébként igaza van Székelynek, az én nem-zenetudósi módszereimmel ennek megállapítása úgy ment anno, hogy a Székely Andrásétól kb. egy kilométerre lévő budapesti címemen már vagy huszonöt éve őrzött francia Quantzom előlapján megnéztem: Á BERLIN, CHEZ CHRETIEN FREDERIC VOSS 1752. Jé, mondom, ez ugyanaz a nyomda mint a német kiadás...

Súlyosbította Székely beszámolóját az, hogy Somfai közben igen barátilag próbálta őt segíteni abban, hogy kidomboríthassa fordítói érdemeit, de csak nem sikerült olyan vágányra terelni a beszélgetést (megjegyzem, a fordítást a mai napig nem tanulmányoztam), amelyen ez kiderülhetett volna.

Bő fél óra állt rendelkezésre a három férfiúnak, hogy bemutassák a könyvet, a fordítást, ez alatt a következőket tudhattuk még meg: 
Somfai igazából C. Ph. E. Bach Zongoraiskoláját kedveli, ha már választani kell. Csillogó szemekkel mesélt arról a könyvről, meg kicsit arról is, hogy milyen kontextusban helyezkedik el szerinte C.P.E.Bach, Leopold Mozart és ha már nagyon muszáj róla beszélni, Quantz metodikája. Somfai itt szerencsére megemlítette, hogy tulajdonképpen Leopold Mozartnak nem sok köze van a másik kettőhöz, ez ellentmondott viszont a könyvbemutató meghívójának szövegével: „Quantz munkája egy fontos sorozat elindítója...” Itt azért álljunk meg egy pillanatra: A három könyvnek egyetlen egy közös nevezője van, tényleg csak egyetlen egy: Mindhárom kötet megjelent a 60-as, 70-es években keletnémet reprint kiadásban, és mint ilyen, eljutott belőlük néhány példány Magyarországra is, nem csak könyvtárakban lehetett hozzájuk férni, hanem szépen be lehetett menni a boltba és megvenni, aki akarta megszerezhette. Ezt a három kötetet tehát, nem többet, de ettől azok nem váltak egy „sorozat” részeivé, esetleg csak ennek a generációnak képzeletében. Ha Quantz viszonylatában sorozatról akarunk beszélni, akkor sokkal inkább azokról a művekről ejthetnénk szót amelyeket Qunatz feltehetőleg ismert (mi meg azért nem, mert nem jelentek meg endékás reprintben...), így néhány jelentős, 1752 előtt publikált francia fuvolametodikát (Hotteterre, Corrette), ezeken túl pedig a német nyelvű irodalmat: Mattheson könyvét (1739), Walther Lexikonját (1732), Werckmeister (Musicalische Temperatur... 1692) és G. Muffat (1699) alapműveit. És ilyen kontextusban már van helye C.P.E.Bachot említeni, de akkor Türköt és Tromlitzot is kell (utóbbinak 1791-es könyve arról tanúskodik, hogy még annyira Quantz hatása alatt állt, hogy átlag tízoldalanként rúg egyet a már halott Quantzba, (persze képletesen szólva). És még ez után sincs igazán helye annak, hogy Leopold Mozartot említsük, hiszen a London-Salzburg-Róma tengely, Geminiani és Leopold Mozart fő orientációja Drezdát, Quantz életének egyik meghatározó állomását is érintette ugyan, csakhogy a római iskola szele őt nem a Londonban élő Geminianitól (aki Hegedűiskoláját 1751-ben, Londonban publikálta!!!) hanem Corelli irányából (Quantz Itáliában vele, valamint Gasparinivel és Alessandro Scarlattival is kapcsolatba került) csapta meg.

De térjünk vissza az elhangzottakra, mit hallottunk még? Elég sok mindent tehát C. Ph. E. Bachról, mint amikor Micimackó születésnapján Füles azt hiszi, hogy őt ünneplik. Semmi kétség nem fér hozzá: C. Ph. E. Bach sokkal jelentősebb zeneszerző volt Quantznál, a két metodika összevetésekor kiderül, hogy valószínűleg műveltebb, finomabb, tehetségesebb is. De miért kell róla beszélnünk, amikor nem őt ünnepeljük? Miért kell feleleveníteni megint azt a teljesen félrevezető – bár igaz – tényt, hogy Quantz nagyobb becsben volt Frigyes udvarában mint Bach?! Valóban így volt, de ez minkét figurának a saját választása volt, Quantz vállalta a királyi zeneszerzői, fuvolatanári, hajbókolói szerepet Bach honoráriumának többszöröséért, cserébe lemondott zeneszerzői függetlenségéről és a szabad publikálás lehetőségéről. Ezzel szemben Bachnak tisztes megélhetése volt udvari billentyűs állásából, de rendszeresen publikált a „szabad” piacnak, tanítványai voltak, berlini korszakának művei nem voltak semmivel sem gyengébbek az azt követő vagy azt megelőző időszak termésénél. Nagy Frigyes pedig, akit Bachnak valóban rendszeresen kellett kísérnie, korának egyik legkiválóbb hangszerjátékosa volt, semmi ezt megcáfoló adat nem ismert. És nem azért, mert király volt (Somfai értesüléseivel ellentétben, aki az este folyamán többször is császárnak aposztrofálta szegény Fritzt), és mi ma úgy gondoljuk aktuális nyomorult viszonyainkból kiindulva, hogy egy király feltétlenül csak propagandagépezete rásegítésével lehet szép, jó, és okos. Nem, úgy tűnik, hogy Frigyes, akinek Európa ez évben ünnepli 300. születésnapját (ez például elhangozhatott volna a könyvbemutatón, de nem hangzott el) rendkívül becsvágyó, szorgalmas és nem tehetségtelen előadó volt. Komponistának csapnivaló, de valószínűleg remek fuvolista. És valóban jobban szerette Quantz darabjait C. P. E. Bach műveinél, de értsük meg végre, hogy Bach nem volt Frigyes zeneszerzője beosztásánál fogva!

Kaptunk tehát eleget C.P.E.Bach magasztalásából és sajnálásából, de nem tudtuk meg, hogy miért is olyan jó nekünk a Quantz-könyv magyar kiadása, mi szép, mi jó van benne?

Tényleg, mi is?

Többször elhangzott a beszélgetés folyamán, hogy Quantz könyve tudományos mű. Nos, nem az. A tudományosságnak sem korabeli sem későbbi ismérveit nem viseli magán, semmiféle hipotézis, előrejelzés, levezetés, bizonyítás, ellenőrzés nem érhető tetten a műben, elképesztőnek tartom, hogy magukat zenetudósnak  aposztrofáló emberek figyelmét ez elkerülte. Quantz könyve egy mai értelemben vett ismeretterjesztő mű, kombinálva egy hangszeres metodika néhány kötelező elemével. Egy viszonylag átfogó beszámoló a korabeli helyi zenélési gyakorlatról, némi európai kitekintéssel. Mindez rendkívül olvasmányos, könnyed stílusban elővezetve, legalább is korabeli tudományos szövegekkel összevetve. Bizonyos jelenségekről, feltételekről rendkívül alaposan, szisztematikusan – ezért fárasztóan – ír, de ezeket a részeket ki is lehet hagyni ha valakit nem érdekel, mint ahogy az esten fellépő előadókat úgy tűnt, nem érdekelte... Sajnálatos, hogy a könyv „tudományossá” minősítése okozta a szükségesnél alacsonyabb példányszámban való megjelentetést, még szerencse, hogy ez a félrenyúlás utólag korrigálható. 

Fentiekben főleg a beszélgetés alatt elhangzottakat kommentáltam. Talán fontos megemlíteni, hogy nagyon fontos dolgok nem hangzottak el, mint például az sem, hogy a könyv talán legfontosabb, központi része az Adagio-ról szóló fejezet (XIV. fejezet: Von der Art das Adagio zu spielen), melyben is 15 oldalon keresztül taglalja szerzőnk a lassú tételek (tehát nem csak az Adagio jelölésűek) előadásáról vallott nézeteit. Erre a kérdéskörre ill. fejezetre vonatkozik a legtöbb utalás a könyvben, több helyütt nyomatékosan kifejti Quantz, hogy egy előadást az előadónak a lassú tételekben nyújtott teljesítménye alapján lehet leginkább megítélni.

Nem tudtuk meg a beszélgetésben résztvevőktől, hogy szerintük mire is való ez a könyv, kinek és hogyan kéne használnia. Pedig érdekes lett volna erről való véleményüket hallani, különösen, mert tapasztalataim szerint a könyvet még a specializálódott, leginkább érintett fuvolisták SEM olvassák el alaposan, német nyelvterületen sem. Sokkal többen hagyatkoznak másodkézből szerzett információkra, és jó, ha az így hallott anekdotikus ismereteknek van valamilyen, a könyv (valaki általi) elolvasásán nyugvó alapjuk...

Sokszor hallottam tanár-kollégák szájából ilyen-olyan instrukciókat, arra hivatkozva, hogy „Quantz azt mondta...”. Nagyon veszélyesnek tartom a jelenséget, mert a könyvvel és Quantz kompozícióival való többéves „együttélés” után, tehát saját tapasztalatom szerint, sokszor éppen az tűnik érdekesnek és relevánsnak, ami nincsen a könyvben explicit leírva. Máskor pedig az, vagy éppen annak ellenkezője, ami többször nyomatékosan elő van írva, csak egy példát említek: A trillákról szóló fejezet és több utalás után az olvasó úgy gondolná, hogy a trillás hang után játszandó utóka kötelező, megkérdőjelezhetetlen evedencia. Ezzel szemben, benyomásom szerint a szabály inkább csak kezdőknek, a zenével egyáltalán csak most ismerkedőknek íródott, hogy a trilla és utóka lényegét, jelenségét megértsék. Valójában ő sem gondolta úgy, ahogy betű szerint megfogalmazta a szabályt, mai olvasatban inkább mondhatnánk, hogy „kadenciális helyzetben Quantz szerint ajánlott az utóka használata” – de inkább ne mondjuk, mert ezzel is csak bővítenénk a quantzi ill. Quantzra vonatkozó dogmák tárházát.

Már fentebb is szóltam beszélgetésnek a Quantz-fordításokról szóló anekdotikus elemeiről.

Kár, hogy a beszélgetésben nem jutott több idő és figyelem a fordítások és azok recenzióinak megtárgyalására. Illett volna pl. megemlíteni, hogy létezik évtizedek óta egy nagyon jó modern angol fordítás, remek, jól használható kiadásban; nemrégiben pedig e mellett kiadásra került a korabeli angol kiadás modern szedésű változata is. Jó lett volna, ha elhangzik:  Gáti István A’ kótából való klavirozás mestersége c. 1802-ben Budán kiadott zongoraiskolája (az első magyar nyelvű zongoraiskola!) rövid, egyéb hangszerekről szóló részében hivatkozik Quantzra, közli Quantz fogástáblázatát, és néhány sor technikai instrukciót is lefordít magyarra.

A beszélgetés után, befejezésként a Quantz-könyv függelékében közölt Adagio meghallgatása volt hátra. A beszélgetésben elhangzottak és el nem hangzottak ill. az eseményt nyitó fuvolaszonáta meghallgatása után immár rosszkedvűen vártam ennek a mélységesen lenézett, alulértékelt, ezért ritkán játszott, véleményem szerint azonban rendkívül szép és inspirált, kivételes darabnak.

A szólista azonban más véleményen lehetett: ami közhelyes ebben a tételben (márpedig a közhelyesség önmagában nem a zenei nagyság kizárója, lásd Mozart műveit) azt kiemelte, ami egyedi és érékes azt nem mutatta be. Nagyjából követte a könyvnek e darabhoz kapcsolódó igen részletes, elsősorban dinamikai instrukcióit, de ezekből nem sikerült semmiféle összefüggő, élményt adó interpretációt kerekítenie. És ebben, miként az először elhangzó fuvolaszonátában, Pétery Dóra megint csak nem tudott neki segíteni. A kadencia itt is elmaradt, de talán jobb is.

A pogácsa viszont finom volt.

post scriptum

Nem akarom mindazt, amit fentebb leírtam rögtön megcáfolni, de Quantz Adagiojáról a következő történet jut eszembe:

Valamikor, talán hét-nyolc éve Spányi Miklóssal jártuk Németországot, német műsort játszottunk barokk fuvola – klavikord összeállításban. Egy kisebb északnémet kastélyban volt az aktuális fellépésünk, a díszteremben jólöltözött vendégek, kandallótűz, meleg, pára, későre járt, az egyik utolsó szám volt Quantz Adagioja, melyet mi igaz meggyőződésből és saját magunk örömére is játszottunk. A különös inspiráltságból és Spányi finnes vérmérsékletéből adódott talán, hogy aznap este különösen lassan játszottuk a tételt, nem akart vége lenni, nem akart vége lenni... Aztán egyszer csak azon vettem észre magam, hogy nem tudom, mi történt az azt megelőző pillanatban, percben... Az biztos, hogy nagyon nem aludhattam el, a fuvola még mindig a kezemben volt, tehát játszottam tovább, és csak remélni tudtam, hogy nem történt tudomásomon kívül nagyobb katasztrófa. Eközben még az is elvonta a figyelmemet, hogy már a koncert elején besomfordált egy kövér macska a terembe, lusta mozdulatokkal a közelünkben telepedett le, majd az Adagio alatt végérvényesen Spányi lábainál nyúlt el, úgy hogy mindezt csak én láttam a szemem sarkából, Spányi nem. Ettől kezdve még azért is kellett izgulni, nehogy Spányi rálépjen a farkára...

Végre valahára lecsengett az utolsó hang, az azt követő mély csendben Spányival egymásra néztünk, lassan felemelkedtünk ültünkből... És akkor, még a csend utolsó pillanatában Spányi végre rálépett a macska farkára, iszonyatos rekedt nyávogás, taps....

A koncert végeztével siettem Spányit megkérdezni, mennyit érzékelt az elalvásomból, ha ugyan az volt. Nem tud róla beszámolni, mondta, mert ő is elaludt játék közben ugyanabban a darabban, és könnyen lehet, hogy ugyanannál a résznél történt mindkettőnkkel az eset...

  

Csalog Gábor és Együttese, folytatás (archiv)

2011. június 17., péntek

Egy kis Mozart-útvesztő Csalog Gábor és együttese, Trafó, 2011 április 14

Csalog Gábor csapdába csalta magát és közönségét művének bemutatóját megelőlegező ismertető(?) szövegével. A közönséget, hiszen aki a darab meghallgatása előtt elolvasta ezt a szöveget, annak megkerülhetetlenül e szöveg tükrében kellett hallgatnia az új darabot, mi több az ez előtt elhangzó két Mozart-művet is. Utóbbi kettőhöz Csalog Gábornak annyiban volt köze, hogy az először megszólaló c-moll Szonáta előadójaként valamint az A-dúr Klarinétötöst megszólaltató „Csalog Gábor Együttese” címet viselő formáció felelőseként (betanítójaként?) is mint Mozart interpretátor lépett a közönség elé. A szünet után felhangzó Op.1 alatt jegyzett bemutató után pedig úgy vélem, nagyon nehéz lesz a szerzőnek egy Op.2-vel megjelennie. Elég csak jelentős zeneszerzők Op.1-es műveire utalni – természetesen abban az esetben amikor a szerző maga adta ha utólag is a mérföldkövet jelentő jegyzékszámot művének, lásd Berg, Webern, Beethoven Op. egyeseit (de inkább felejtsük el Chopinét...).  De ha Bartók vívódását nézzük háromszor is elkezdett Opusz-számozásával (Valczer, 1. Szonáta, Rapszódia) akkor azt gondolhatjuk, hogy nem lesz könnyű dolga talán  Csalog Gábornak sem ezzel... Mindenesetre megfigyelhető a múlt szerzőinél egy igen erős igyekezet arra, hogy az első opusszal jelzett mű az azt követő darabok felől visszatekintve is vállalható legyen, valamennyire beilleszkedjen a későbbi életműbe, és kérdés, hogy ez Csalog Gábornak hogy fog sikerülni.

De lépjünk tovább ezen a kérdésen, hiszen ez elsősorban az előadás (kisérő)szövegi részéhez kapcsolódik, ezzel pedig más alkalommal foglalkozom, foglalkoztam.

Az előadás a c-moll zongoraszonátával kezdődött, rendkívül bíztatóan. Az utóbbi évtizedekben úgy tűnt, Mozartot mintegy „feladták” a zenészek, beletörődtek, hogy nem tudnak vele megbirkózni, mintha nem is nagyon próbáltak volna. Elemi síkon, a gesztusok tisztázásának, a formálásnak a szintjén mondanak csődöt a jobbnál jobb nevű (?) előadók.  És ehhez a historikus mozgalom eminensei sem tudtak semmit sem hozzátenni, talán csak rontottak a helyzeten, amennyiben a hagyományos iskolázottságú játékosokat egyfajta defenzívába szorították, elvették tőlük a gyermeki, ösztönös zenélés esélyét, örömét anélkül, hogy bármit adtak volna helyette. Ennek következményeképpen a Mozart-előadások egyre szürkébbé, egyre óvatosabbá, fénytelenebbé, élettelenebbé váltak, „klasszikus” előadás alatt egyre inkább a túlpolírozottságot, az unalmat értik és közvetítik.

Csalog Gábor, legalábbis még az első tételben megpróbált ezzel szembe menni, megkísérelte értelmezni és megmutatni a tétel rendkívül gazdag, szinte operai gesztusrendszerét, nyilvánvaló dinamikai (ez alatt a kiírt dinamikákon túli színeket is értem) sokszínűségét, a formálásból adódó drámai lehetőségeket. Ha nem is éreztem játékát tökéletesnek és konzekvensen végigvittnek ilyen szempontból, de az utóbbi évtizedekben kevés hozzá fogható Mozartot hallhattunk, beleértve CD-k százait is. A fenti jellegzetességeken túl érdekes és egészséges kísérletet hallottunk a tempo rubatoval való kontrollált, tudatos bánásmódra, az adott lüktetésen belüli quasi tempóváltásokkal való operálásra. A bajok akkor kezdődtek, amikor felfedezni véltem, hogy a zongorista nem találja meg a hangszer, a darab, a terem és közönség között azt az egyensúlyi állapotot, melyben a mű dinamikája kibontakozhatott volna úgy, hogy mind a játékos mind a hallgató közben jól érezze magát. Hogy ebben a rossz akusztika, a rossz zongora, a darab maga (mely nyilvánvalóan nem ilyen közegben való megszólalásra íródott), vagy az előadó a ludas, nehezen lehetett megállapítani. A probléma szinte mindenki számára ismert, ilyen-olyan válaszok születnek rá, többnyire nem kielégítőek, ez legalább egy bíztató és becsületes kísérlet volt, ha nem is járt teljes sikerrel.

Ennek az ördögi körnek, különösen a bécsi klasszikus repertoár esetében többnyire az a vége, hogy az előadások dinamikai skálája beszűkül, különösen a forte rovására. Itt is pontosan ez történt, és nem azért mert Csalog Gábor nem tud vagy nem akar fortét játszani zongoráján, hanem feltehetőleg azért, mert több és jobban kiélt fortéval újabb arányossági problémákat vetett volna fel, melyeket megint csak nem lehetett volna olyan egyszerűen megoldani. Mentség tehát biztosan bőven van, ugyanakkor ki kell jelentenünk, hogy egy ilyen darab előadása alkalmankénti forte ill. forte-érzet nélkül enyhén fogyatékosnak tűnik.

Olyankor különösen feltűnővé vált e probléma jelenléte, amikor a zongorista egy erőteljesebb, hangsúlyosabb gesztus után annak kioldását egy amúgy talán zongorázástechnikailag indokolatlan de zeneileg helyénvaló, kissé teátrális karmozdulattal mintegy levezényelte. Rendben lévő lehetett volna a gesztus, ha előtte „valódi” erőteljes gesztust és hangsúlyt hallottunk volna, de így, hogy ilyen-olyan, bármennyire is indokolható megfontolásból ez nem igazán szólalt meg, ezért a teátrális kommentárja annak, ami annakelőtte nem szólalt meg, sutának tűnt, zavarólag hatott.

Semmilyen mentséget nem sikerült viszont találnom az expozíció ismétlésének elhagyására, úgy, hogy a második rész viszont ismétlésre került. Az ismétlések szükségességéről lehet és kell vitatkozni, még inkább komoly kutatásokat végezni a tradíció alakulásáról, megállapítandó, hogy hogyan lett egy bizonyított evidenciából (t.i. az ismétlőjel komolyan vételéből Mozart korában) annak részbeni negligálása a mai gyakorlat. De az első rész egyszeri eljátszása a második ismétlése mellett védhetetlen megoldásnak tűnt.

A lassú és a záró tételben aztán Csalog Gábort is elérte a Mozart-játékosok végzete, a lassú tétel enyhe unalma és szétesettsége, az utolsó tétel előadásának túlcizelláltsága miatti erőtlensége, a kiélt gesztusok helyett alkalmazott túlgondolt manírok halmozott alkalmazása végül minden erejét és életörömét elvette a darabnak. Kár érte, de mint említettem, legutolsósorban az előadó volt ebben a hibás, nála jobban egy rossz előadói-befogadói tradíció előtérbe kerülése.

Mozart zongoraszonátái nem nyilvános előadásra készültek, alkalmi kompozíciók, nem tartoznak a szerző legjobb művei közé, bár a c-moll darab kimagaslik a többi közül. A fent említett arányossági, akusztikai és előadási problémák nyilván ebből is adódnak.

A zongoraszonáta előadásával kapcsolatos elgondolásaimat nagyban aláhúzta az azt követő Klarinétkvintett. Mivel műfajában is egyedülálló és kimagasló kvalitásokkal bíró mű, ráadásul a klarinétosok számára a korszak kevés klarinétos kamarazenei repertoárján belül a legértékesebb darab, ezért gyakran hangzik fel koncertpódiumon, ezért a lehető legrosszabb manírosodási tendenciákon mehetett keresztül különösen a múlt század második fele, a hangfelvételek elterjedése óta.  Általános visszafogottság, erőtlenség, manierizmus, gyáva megoldások, biztonsági játék jellemezte az előadást. Szűcs Péter biztosan uralta hangszerét és értő zenésznek tűnt, neki tehát lett volna esélye más irányba vinni az előadást. Társai sajnos nem feleltek meg a darab nyilvános előadásakor elvárt követelményeknek, sem hangszeres tudásban, sem tapasztalatban, rugalmasságban, kezdeményezőkészségben. Különösen szükség lett volna a csellista nagyobb önállóságára, az együttes motorjaként való közreműködésre. Ugyanez érvényes a brácsás játékára, a két hegedűs félénk és darabos játéka pedig nem engedte kibontakozni ezt a hihetetlenül nyílt, pozitív, érzelmekkel töltött művet.

Igen, nyílt, pozitív. A későbarokk német zenében kikristályosodott Figurenlehre, a zenei gesztusok specifikációja, a zenei madrigálizmus hagyományai, a hangnemkarakterisztika tana mind-mind olyan evidenciák voltak még Mozart korában is (melyekre ugyan újabb hagyományok is rétegződtek), amelyeket nem lehet büntetlenül semmibe venni egy mai előadásban sem. Az Á-dúr Kvintett nyitótételében semmi olyan indikációt nem látok, mely törvényesíthetné a mai előadások tragikus, melankolikus, sotto voce, morendo hangvételét. Ez egy rossz tradíció, semmi más. A kottában nyílt hangzatokat, egyszerű ritmusokat, aktivitást szuggeráló figurákat látok, a hangszeres szólamok az adott hangszer kényelmes középregisztereibe vannak elhelyezve. A tétel eredeti dinamikai jelzései sem mutatnak arra, hogy halálfélelemben kéne játszani az előadóknak.  Valóban piano áll a tétel elején és még többször is később, talán a mozarti átlagnál többször is, ezt azonban meglátásom szerint inkább különleges effektusnak kéne felfogni, mely után a „normális” alapdinamika megjelenése annál erőteljesebben hat – ha nem feledkeznek meg róla az előadók. Jelen előadásban azonban ez a mondhatni megtévesztő dinamikai jelzés egy beszorult, merev és természetellenes előadást eredményezett, ez pedig semmiképpen nem lehetett a szerző célja. Vélhetőleg a hangszeresek felállítása sem volt a legszerencsésebb, különösen a csellista ült (talán csak számomra) előnytelen pozícióban.

A koncert második felében került tehát bemutatásra Csalog Gábor első Opusza, Egy kis Mozart-útvesztő címmel. Szeretnék, de nem tudok teljesen elvonatkoztatni a hangverseny meghívójaként terjesztett szövegről. Megtudtuk belőle, hogy csakis az első félidőben megszólalt darabokból „lopott” Mozart anyagokból fog összeállni a darab. Mintha mentegetődzne Csalog Gábor, pedig nem kéne neki. Mintha be akarná előre biztosítani, hogy eljárása támadhatatlanná váljon, hogy ne lehessen rajta fogást találni. Nem értettem meg igazán, hogy miért is volt erre szükség. Egy újonnan megjelent mű elé írt szerzői magyarázat, mentegetődzés, álszerény szabadkozás a mű gyengesége miatt évszázados hagyomány, bár a huszadik század óta kevésbé van divatban. Ezt az eljárást nem lehet kifogásolni, a felhozott irreleváns szempontokat igen. Ki merem jelenteni, hogy e szöveg nélkül sem jutott volna senkinek a szerzőt a kölcsönvett anyagok miatt kárhoztatni. A már (más vagy a szerző) által megírt anyagok újrafelhasználása a zenetörténet aranykorában, a 14-től 18. század második harmadáig tartó időszakban teljesen elfogadott volt, az eljárás sem lelkiismereti sem jogi megfontolás tárgya egyszerűen nem lehetett. A másban is kivételes J. S. Bach – Csalog Gábor értesülésével ellentétben – még Vivalditól és mástól sem lopott, Vivaldi-feldolgozásai alkalmi használatra készült átiratok. Mozart sokkal inkább vett át mástól, de ennek sem volt semmiféle jelentősége akkoriban.

Nem gondolom, hogy az Egy kis Mozart-útvesztő bármely hangja ilyen értelemben nem Csalog Gábor saját tulajdona lett volna. Éppen ezért neki is kellett ezekért a hangokért a felelősséget vállalni, és nincs okom azt feltételezni, hogy nem roppant felelősséggel írta meg darabját.

Mit is hallottunk? Hallhattuk a nagyjából 25 perc folyamán egyik vagy másik darabot illetve azok töredékeit szimultán megszólaltatva, néha sikerült „együtt” is hallanunk a felhasznált anyagokat és beazonosítanunk azokat, mint ahogy egy cantus firmus-os nagyreneszánsz misetételben is sokszor hallható és követhető a cantus firmus, mely gyakran teljességgel idegen testként, a misetétellel köszönőviszonyban sem lévő kontextusból kiragadott anyag, máskor viszont nem, legalább is első meghallgatásra nem beazonosíthatóan, elbújtatva hangzik fel. Csalog Gábor darabjában hol az egyik, hol a másik Mozart-darab tűnt dominánsnak, mintegy a többi anyagot vezető és rendező Leitmotivnak. De hallgatás közben, számomra legalább is, sokszor szinte megszűntek az „eredeti” művek, ehelyett homogén, öntörvényű zenét hallottam, mely a saját (teremtett) rendje szerint viselkedett, kulminálódott, haladt a saját, egyedi rendezőelvei szerint. Ha akartam, akkor figyelmes, célzott hallgatással kiszűrhettem, hogy „éppen hol tarunk” az egyik vagy másik eredeti Mozart műben; ha akartam, észrevehettem, hogy az egyik anyag most éppen „ugrik” vagy az eredetiben nem lévő szünetet tart, egy másik tételből idéz vagy éppen a zongoraszonáta anyaga átmegy a vonósötöshöz és fordítva. De egyre kevésbé akartam, és jóleső érzéssel átadhattam magam a „valódi” darab, Csalog Gábor műve hallgatásának.

Bár nem volt előttem a kotta, nyilvánvaló volt, hogy alaposan kikísérletezett, megfontolt, végigkomponált darabot hallunk, melybe e mellett, talán a próbaidőszak utolsó pillanataiban is kerültek változtatások, talán szólamcserék, hangszerelési ötletek. Sejthető volt, hogy az ötlet a darab végén váratlanul megjelenő kürtössel, néhányhangos bejátszásával a komponálás vagy a próbaidőszak egyik utolsó fázisában merülhetett fel. Ezzel is, meg sok más eljárásával a szerző tulajdonképpen letűnt korok előadási-komponálási gyakorlatát elevenítette fel.

Nem hiszem, hogy Csalog Gábor Op. 1-ese egyfajta historizáló mű lenne, hiszen még a szöveges ismertetőjében is inkább a mai zeneszerzői nyelv problémájáról szól. Az én személyes befogadásom szerint sokkal inkább a 14.– 19. századi zene kritikája és újraértékelése volt, és éppen ezáltal lett kortárs, 21. századi zene.

Míg Stravinsky Pulcinellája zseniális, saját korában „kortárs” zenének értékelhető, mikor Gesualdo madrigáljaihoz nyúlt azoknak „feljavítását” megcélzandó, akkor éppen azért lehetett katasztrofális és felejtendő az eredmény, mert hiába foglalkozott intenzíven Gesualdo zenéjével, mégis képtelen volt azokat Gesualdo és korának sajátos szempontjai szerint érteni és elfogadni.

Úgy gondolom, Csalog Gábor eléggé érti Mozartot, ezt éppen a c-moll Szonáta előadásával bizonyította, tehát nem kívánta sem javítani sem szándékosan elrontani műveit, egyszerűen úgy adódott, hogy Op. egyesében Mozart zenéket használt fel.

Érdekes viszont, hogy hiába bolygatta meg sokszor az eredeti zenék struktúráját, hiába adódtak a két darab összevarrásából soha nem hallott effektusok és hangzatok, hiába rakott ide-oda részleteket a szerző az „eredetihez” képest, az új darab alapvetően klasszikus proporciókat, metszeteket, kulminációkat mutatott. Ugyanazokat, melyek a későbarokktól nagyjából Bartókig viszonylag egységesen jellemezték az európai zenetörténetet (kivételek persze addig is voltak, most hirtelen Satie, Cage(!) és Varese egyes művei  jutnak eszembe 1945 előttről), és amelyektől  Bartók után is csak nagyon keveseknek sikerült egy-egy kivételes alkalommal teljesen függetleníteniük magukat.

Mi is ez? Egy egységes nyelv vagy forma? Kötelező, evidencia vagy béklyó? Miért mindig ugyanaz jön ki akkor is, ha mindent a feje tetejére is állítunk? Jobb lett volna, kívánatosabb lett volna, ha a szerző jobban lerázza ezen béklyókat (ha valóban azok), jobban szétzilálja a klasszikus formarendet, nem engedi, hogy ez, valamint a szokásos fejlesztési- és proporciós sémák uralkodjanak művén?

Mit értettem fentebb historizálás alatt?

A bécsi klasszika alapvetően homofon vagy quasi-polifon stílusát egy Mozart korában már letűnt, anakronisztikus módszerrel polifonizálja. Az eredmény semmiképpen sem egy „feljavított Mozart” – hiszen Mozart számára a polifóniáról való lemondás nem hiányként jelenik meg –, hanem egy a 15 – 16. század (egyszersmind az egész európai zenetörténet) legnagyobb teljesítményeit jelentő németalföldi polifóniára vagy Bach zenéjére való utalást lehet historizálóként értékelni; de mert ez így és itt és most Csalog Gábor művében öltött testet, és valószínűleg nem véletlenül 20 évvel ezelőtt vagy tíz évvel később, ezért az teljes mértékben legitim, kortárszenei teljesítmény lett.

Visszatérve az előadás értékelésére, elgondolkodtató volt, hogy a Mozart-kvintett előadói bátortalannak, bizonytalannak és merevnek tűntek amikor adott hangcsoportokat, összefüggéseket annak tudatában játszottak, hogy azok Mozart művét adják ki; ugyanazokat a hangcsoportokat és összefüggéseket egy csaloggábori kontextusban már bátran, értelmesen, érzékenyen szólaltatták meg,  jobban reagáltak, figyeltek egymásra, zeneibbnek tűnt hozzáállásuk Csalog Gábor művéhez.

Ha feltételeznénk, hogy ez valamiféle hátsó szándék, netán instrukció volt a szerző részéről, akkor még azt az apróságot is megemlíthetjük, hogy míg a Csalog Gábor mű előadásához a vonósötös felállása ideálisnak volt mondható (bár nem értettem, miért játszanak itt egy áttetsző vékony függöny mögött), addig a Mozart kvintetthez az előadók ehhez képest tükörben, a közönség számára előnytelenebbül álltak fel, különösen, ami a csellista pozícióját illeti. És mert a Mozart kvintett hangzott fel elsőként, ezért felmerülhet a gyanú, hogy „szándékosan” volt elrontva a Mozart-előadás...

Ha ez így volt, akkor megint csak egy historizálási gesztusként értelmezhetjük a Trafóbeli koncertet, amennyiben a 18. század folyamán kezdődött el a kortárs műveknél korábbi kompozíciók előadásának gyakorlata, ha csak korlátozottan és kivételes alkalmakkor is. Akkoriban teljes meggyőződéssel nyilvánvalóan csak kortárs műveket adtak elő; ha jobb híján vagy a kuriozitás iránti kíváncsiságból generációkkal korábban írt műveket vettek elő, akkor ezeket minden lelkiismeret furdalás nélkül a saját előadói gyakorlatukhoz igazították, átírták, transzponálták, átrendezték. Ezt a gyakorlatot egészen a 20. század elejéig semmiféle kritika nem érte, az ezt követő un. historikus mozgalom egyik „eredményeképpen” Busoni Bach-átiratait (voltaképpen: kortárs olvasatát) és Liszt Schubert-átiratait magukat jobb érzésű zenésznek tartó mai előadók nem tűzhetik műsorukra; és ugyanebből a huszonegyedik századi zavarodottságból következően Csalog Gábor nem meri egy kísérő-, bevezető-szöveg nélkül útjára bocsátani első opuszát...

Pedig ez utóbbi úgy érzem kortárs zeneként jobban megállta helyét, mint sok, korunkban bemutatott új mű, a tradíciókkal való viszonyát illető sok kérdőjel ellenére is.

Csalog Gábor és Együttese: Mozart és Csalog Gábor művei (archiv)

2011. április 6., szerda

Egy kis zenei útvesztő

Még bele sem kezdtem, és lehet, hogy minden borul, másképp lesz, mint gondoltam. Hangversenymeghívót kaptam e-mailben és a műsor mellékleteként közzétett szöveg először is felzaklatott, másfelől, mert egyik-másik fordulata érintkezési pontokat mutat az itt kifejteni kívánt téziseimmel, kézenfekvőnek tűnt az ötlet, hogy ezen szöveget használjam ugródeszkának. Trillákról talán most akkor mégsem lesz szó, de ami késik nem múlik...

Semmiképpen sem támadni akarom az említett szöveget, sem egészében, sem részleteiben, inkább utalni arra, hogy milyen esszenciálisan mutat ugyanolyan problémákat, melyek a régi zenével (régizenével) való foglalkozás során, a régizene mozgalom immár sokévtizedes története alatt is felgyülelmlettek, és amely problémák, pontosabban azok negligálása, feldolgozatlansága, kikerülése csírájában öltek meg egy amúgy igéretes és fontos eszmét.

De nézzük először a szöveget:

…régi vágyam, hogy különböző lopott zenéket írjak egymásra. Lehet-e új zenét írni? Sokszor látszik úgy: nem lehet. Nincs nyelv – nemhogy újat nem teremthetünk, még a jelen zenéjének sincs nyelve, amelyet közösen érthetnénk. Régi korok elfelejtett nyelveit dadoghatjuk csak. Másrészt viszont mindent, amit leírunk, valahogyan már amúgy is leírták egyszer… A legeredetibbnek látszó, legújabb zene is óhatatlanul már elhasznált frázisokat csépelhet csak tovább.

Másfelől nézve viszont: szabad-e lopni a zeneszerzőnek? A ma szerzői mintha görcsbe rándultak volna a tízparancsolat tiltásának merev értelmezésétől. Bach még nyugodtan lophatott Vivalditól. Egyik szerző sem lett kisebb. Ma már lopni sem merünk. Zenét biztosan nem. Művem kizárólag a két Mozart-darab hangjait, motívumait és mondatait használja föl. Egymástól meglehetősen távoli zenék, különösen reagálnak egymásra. E furcsa találkozások alkotják a nyelvet e műben.

„Szép, mint a varrógép és az esernyő véletlen találkozása a boncasztalon.”

Miért is ne lehetne egy zenére is érvényes a szürrealista jelmondat?A két mű össze nem illő rétegei álombeli természetességgel bolyonganak egymásban, hol egymásba torkollva, hol szétmállva – váratlan és kiszámíthatatlan pillanatokat teremtve, melyek aztán megszabják a további formát.

…ismerjük az álombeli érzést: a legképtelenebb dolgok is csodás könnyűséggel eshetnek meg. Aztán az álom rétegei szétfoszlanak vagy titokzatos fonalakon továbbszövődnek. Ki ne vágyna ilyen álmot újraálmodni? Vagy – egyenesen – benne élni?

Szeretném, ha sláger lenne zenémből.

Nem érzem úgy, hogy a fenti szöveg jobb vagy rosszabb lenne bármilyen más szövegnél, amit zenéről írnak, írtak mások. Itt éppen kortárs (?) zenéről van szó, egy bemutatásra váró darab előzetes kommentárjáról. Ez amúgy is egy nehéz műfaj, a beharangozandó darab címe Mozart-útvesztőt ígér, nekem inkább Szkülla és Kharübdisz jut eszembe, elég sok marhaságot írtak már ebben a műfajban, jellemzően a tizenkilencedik századtól kezdve.

Egészében pedig kortünetnek értékelem a szöveget, és még sok mást is tudnék a mentségére hozni. A másik oldalról nézvést viszont (merthogy a régi zenéről akartam eredetileg írni), némi kárörvendéssel veszem észre a párhuzamokat a fenti szöveg (mint kortünet és egyebek) és a régi zenéről való mai értekezések között, ez utóbbihoz sorolva a szigorún belterjes, „szakmai” közönségnek szánt megnyilatkozásokat is.

A régizene művelői sok évtized alatt nem tanulták meg a tisztességes érvelést, a képzavarok mellőzését elemzéseikben; nem határozták el egyszer s mindenkorra, hogy nem fognak fiktív és irreleváns fogalmakkal manipulálni; nem próbáltak meg végre szakítani azzal a jellegzetesen huszadik századi „módszerrel”, hogy egy adott kort 30-40-50 évvel későbbi időszak esztétikájának távlatából értékelnek és értelmeznek.

Nekem amúgy elég mindegy, hogy most, vagy mondjuk az utóbbi 200 évben hogyan írnak és írtak szerzők és esztéták a saját vagy mások műveiről vagy azok előadási gyakorlatáról, kortársakról vagy halottakról, eléggé mindegy, amíg ez nem érinti a régi zenét, (t.i. számomra a francia forradalmat megelőző kb. 200 év) zenéjét.

Szomorúan látom tehát, hogy azok a jelenségek, melyek a régizenei szövegekben, megnyilvánulásokban és magukban az előadásokban (még mindig) jelen vannak, itt, tehát egy „kortárs” megnyilvánulásban csak még inkább. De alapvető különbség nincsen.