Monday, February 27, 2012

Csalog Gábor és Együttese, folytatás (archiv)

2011. június 17., péntek

Egy kis Mozart-útvesztő Csalog Gábor és együttese, Trafó, 2011 április 14


Csalog Gábor csapdába csalta magát és közönségét művének bemutatóját megelőlegező ismertető(?) szövegével. A közönséget, hiszen aki a darab meghallgatása előtt elolvasta ezt a szöveget, annak megkerülhetetlenül e szöveg tükrében kellett hallgatnia az új darabot, mi több az ez előtt elhangzó két Mozart-művet is. Utóbbi kettőhöz Csalog Gábornak annyiban volt köze, hogy az először megszólaló c-moll Szonáta előadójaként valamint az A-dúr Klarinétötöst megszólaltató „Csalog Gábor Együttese” címet viselő formáció felelőseként (betanítójaként?) is mint Mozart interpretátor lépett a közönség elé. A szünet után felhangzó Op.1 alatt jegyzett bemutató után pedig úgy vélem, nagyon nehéz lesz a szerzőnek egy Op.2-vel megjelennie. Elég csak jelentős zeneszerzők Op.1-es műveire utalni – természetesen abban az esetben amikor a szerző maga adta ha utólag is a mérföldkövet jelentő jegyzékszámot művének, lásd Berg, Webern, Beethoven Op. egyeseit (de inkább felejtsük el Chopinét...).  De ha Bartók vívódását nézzük háromszor is elkezdett Opusz-számozásával (Valczer, 1. Szonáta, Rapszódia) akkor azt gondolhatjuk, hogy nem lesz könnyű dolga talán  Csalog Gábornak sem ezzel... Mindenesetre megfigyelhető a múlt szerzőinél egy igen erős igyekezet arra, hogy az első opusszal jelzett mű az azt követő darabok felől visszatekintve is vállalható legyen, valamennyire beilleszkedjen a későbbi életműbe, és kérdés, hogy ez Csalog Gábornak hogy fog sikerülni.
De lépjünk tovább ezen a kérdésen, hiszen ez elsősorban az előadás (kisérő)szövegi részéhez kapcsolódik, ezzel pedig más alkalommal foglalkozom, foglalkoztam.
Az előadás a c-moll zongoraszonátával kezdődött, rendkívül bíztatóan. Az utóbbi évtizedekben úgy tűnt, Mozartot mintegy „feladták” a zenészek, beletörődtek, hogy nem tudnak vele megbirkózni, mintha nem is nagyon próbáltak volna. Elemi síkon, a gesztusok tisztázásának, a formálásnak a szintjén mondanak csődöt a jobbnál jobb nevű (?) előadók.  És ehhez a historikus mozgalom eminensei sem tudtak semmit sem hozzátenni, talán csak rontottak a helyzeten, amennyiben a hagyományos iskolázottságú játékosokat egyfajta defenzívába szorították, elvették tőlük a gyermeki, ösztönös zenélés esélyét, örömét anélkül, hogy bármit adtak volna helyette. Ennek következményeképpen a Mozart-előadások egyre szürkébbé, egyre óvatosabbá, fénytelenebbé, élettelenebbé váltak, „klasszikus” előadás alatt egyre inkább a túlpolírozottságot, az unalmat értik és közvetítik.
Csalog Gábor, legalábbis még az első tételben megpróbált ezzel szembe menni, megkísérelte értelmezni és megmutatni a tétel rendkívül gazdag, szinte operai gesztusrendszerét, nyilvánvaló dinamikai (ez alatt a kiírt dinamikákon túli színeket is értem) sokszínűségét, a formálásból adódó drámai lehetőségeket. Ha nem is éreztem játékát tökéletesnek és konzekvensen végigvittnek ilyen szempontból, de az utóbbi évtizedekben kevés hozzá fogható Mozartot hallhattunk, beleértve CD-k százait is. A fenti jellegzetességeken túl érdekes és egészséges kísérletet hallottunk a tempo rubatoval való kontrollált, tudatos bánásmódra, az adott lüktetésen belüli quasi tempóváltásokkal való operálásra. A bajok akkor kezdődtek, amikor felfedezni véltem, hogy a zongorista nem találja meg a hangszer, a darab, a terem és közönség között azt az egyensúlyi állapotot, melyben a mű dinamikája kibontakozhatott volna úgy, hogy mind a játékos mind a hallgató közben jól érezze magát. Hogy ebben a rossz akusztika, a rossz zongora, a darab maga (mely nyilvánvalóan nem ilyen közegben való megszólalásra íródott), vagy az előadó a ludas, nehezen lehetett megállapítani. A probléma szinte mindenki számára ismert, ilyen-olyan válaszok születnek rá, többnyire nem kielégítőek, ez legalább egy bíztató és becsületes kísérlet volt, ha nem is járt teljes sikerrel.
Ennek az ördögi körnek, különösen a bécsi klasszikus repertoár esetében többnyire az a vége, hogy az előadások dinamikai skálája beszűkül, különösen a forte rovására. Itt is pontosan ez történt, és nem azért mert Csalog Gábor nem tud vagy nem akar fortét játszani zongoráján, hanem feltehetőleg azért, mert több és jobban kiélt fortéval újabb arányossági problémákat vetett volna fel, melyeket megint csak nem lehetett volna olyan egyszerűen megoldani. Mentség tehát biztosan bőven van, ugyanakkor ki kell jelentenünk, hogy egy ilyen darab előadása alkalmankénti forte ill. forte-érzet nélkül enyhén fogyatékosnak tűnik.
Olyankor különösen feltűnővé vált e probléma jelenléte, amikor a zongorista egy erőteljesebb, hangsúlyosabb gesztus után annak kioldását egy amúgy talán zongorázástechnikailag indokolatlan de zeneileg helyénvaló, kissé teátrális karmozdulattal mintegy levezényelte. Rendben lévő lehetett volna a gesztus, ha előtte „valódi” erőteljes gesztust és hangsúlyt hallottunk volna, de így, hogy ilyen-olyan, bármennyire is indokolható megfontolásból ez nem igazán szólalt meg, ezért a teátrális kommentárja annak, ami annakelőtte nem szólalt meg, sutának tűnt, zavarólag hatott.
Semmilyen mentséget nem sikerült viszont találnom az expozíció ismétlésének elhagyására, úgy, hogy a második rész viszont ismétlésre került. Az ismétlések szükségességéről lehet és kell vitatkozni, még inkább komoly kutatásokat végezni a tradíció alakulásáról, megállapítandó, hogy hogyan lett egy bizonyított evidenciából (t.i. az ismétlőjel komolyan vételéből Mozart korában) annak részbeni negligálása a mai gyakorlat. De az első rész egyszeri eljátszása a második ismétlése mellett védhetetlen megoldásnak tűnt.

A lassú és a záró tételben aztán Csalog Gábort is elérte a Mozart-játékosok végzete, a lassú tétel enyhe unalma és szétesettsége, az utolsó tétel előadásának túlcizelláltsága miatti erőtlensége, a kiélt gesztusok helyett alkalmazott túlgondolt manírok halmozott alkalmazása végül minden erejét és életörömét elvette a darabnak. Kár érte, de mint említettem, legutolsósorban az előadó volt ebben a hibás, nála jobban egy rossz előadói-befogadói tradíció előtérbe kerülése.
Mozart zongoraszonátái nem nyilvános előadásra készültek, alkalmi kompozíciók, nem tartoznak a szerző legjobb művei közé, bár a c-moll darab kimagaslik a többi közül. A fent említett arányossági, akusztikai és előadási problémák nyilván ebből is adódnak.

A zongoraszonáta előadásával kapcsolatos elgondolásaimat nagyban aláhúzta az azt követő Klarinétkvintett. Mivel műfajában is egyedülálló és kimagasló kvalitásokkal bíró mű, ráadásul a klarinétosok számára a korszak kevés klarinétos kamarazenei repertoárján belül a legértékesebb darab, ezért gyakran hangzik fel koncertpódiumon, ezért a lehető legrosszabb manírosodási tendenciákon mehetett keresztül különösen a múlt század második fele, a hangfelvételek elterjedése óta.  Általános visszafogottság, erőtlenség, manierizmus, gyáva megoldások, biztonsági játék jellemezte az előadást. Szűcs Péter biztosan uralta hangszerét és értő zenésznek tűnt, neki tehát lett volna esélye más irányba vinni az előadást. Társai sajnos nem feleltek meg a darab nyilvános előadásakor elvárt követelményeknek, sem hangszeres tudásban, sem tapasztalatban, rugalmasságban, kezdeményezőkészségben. Különösen szükség lett volna a csellista nagyobb önállóságára, az együttes motorjaként való közreműködésre. Ugyanez érvényes a brácsás játékára, a két hegedűs félénk és darabos játéka pedig nem engedte kibontakozni ezt a hihetetlenül nyílt, pozitív, érzelmekkel töltött művet.
Igen, nyílt, pozitív. A későbarokk német zenében kikristályosodott Figurenlehre, a zenei gesztusok specifikációja, a zenei madrigálizmus hagyományai, a hangnemkarakterisztika tana mind-mind olyan evidenciák voltak még Mozart korában is (melyekre ugyan újabb hagyományok is rétegződtek), amelyeket nem lehet büntetlenül semmibe venni egy mai előadásban sem. Az Á-dúr Kvintett nyitótételében semmi olyan indikációt nem látok, mely törvényesíthetné a mai előadások tragikus, melankolikus, sotto voce, morendo hangvételét. Ez egy rossz tradíció, semmi más. A kottában nyílt hangzatokat, egyszerű ritmusokat, aktivitást szuggeráló figurákat látok, a hangszeres szólamok az adott hangszer kényelmes középregisztereibe vannak elhelyezve. A tétel eredeti dinamikai jelzései sem mutatnak arra, hogy halálfélelemben kéne játszani az előadóknak.  Valóban piano áll a tétel elején és még többször is később, talán a mozarti átlagnál többször is, ezt azonban meglátásom szerint inkább különleges effektusnak kéne felfogni, mely után a „normális” alapdinamika megjelenése annál erőteljesebben hat – ha nem feledkeznek meg róla az előadók. Jelen előadásban azonban ez a mondhatni megtévesztő dinamikai jelzés egy beszorult, merev és természetellenes előadást eredményezett, ez pedig semmiképpen nem lehetett a szerző célja. Vélhetőleg a hangszeresek felállítása sem volt a legszerencsésebb, különösen a csellista ült (talán csak számomra) előnytelen pozícióban.

A koncert második felében került tehát bemutatásra Csalog Gábor első Opusza, Egy kis Mozart-útvesztő címmel. Szeretnék, de nem tudok teljesen elvonatkoztatni a hangverseny meghívójaként terjesztett szövegről. Megtudtuk belőle, hogy csakis az első félidőben megszólalt darabokból „lopott” Mozart anyagokból fog összeállni a darab. Mintha mentegetődzne Csalog Gábor, pedig nem kéne neki. Mintha be akarná előre biztosítani, hogy eljárása támadhatatlanná váljon, hogy ne lehessen rajta fogást találni. Nem értettem meg igazán, hogy miért is volt erre szükség. Egy újonnan megjelent mű elé írt szerzői magyarázat, mentegetődzés, álszerény szabadkozás a mű gyengesége miatt évszázados hagyomány, bár a huszadik század óta kevésbé van divatban. Ezt az eljárást nem lehet kifogásolni, a felhozott irreleváns szempontokat igen. Ki merem jelenteni, hogy e szöveg nélkül sem jutott volna senkinek a szerzőt a kölcsönvett anyagok miatt kárhoztatni. A már (más vagy a szerző) által megírt anyagok újrafelhasználása a zenetörténet aranykorában, a 14-től 18. század második harmadáig tartó időszakban teljesen elfogadott volt, az eljárás sem lelkiismereti sem jogi megfontolás tárgya egyszerűen nem lehetett. A másban is kivételes J. S. Bach – Csalog Gábor értesülésével ellentétben – még Vivalditól és mástól sem lopott, Vivaldi-feldolgozásai alkalmi használatra készült átiratok. Mozart sokkal inkább vett át mástól, de ennek sem volt semmiféle jelentősége akkoriban.

Nem gondolom, hogy az Egy kis Mozart-útvesztő bármely hangja ilyen értelemben nem Csalog Gábor saját tulajdona lett volna. Éppen ezért neki is kellett ezekért a hangokért a felelősséget vállalni, és nincs okom azt feltételezni, hogy nem roppant felelősséggel írta meg darabját.

Mit is hallottunk? Hallhattuk a nagyjából 25 perc folyamán egyik vagy másik darabot illetve azok töredékeit szimultán megszólaltatva, néha sikerült „együtt” is hallanunk a felhasznált anyagokat és beazonosítanunk azokat, mint ahogy egy cantus firmus-os nagyreneszánsz misetételben is sokszor hallható és követhető a cantus firmus, mely gyakran teljességgel idegen testként, a misetétellel köszönőviszonyban sem lévő kontextusból kiragadott anyag, máskor viszont nem, legalább is első meghallgatásra nem beazonosíthatóan, elbújtatva hangzik fel. Csalog Gábor darabjában hol az egyik, hol a másik Mozart-darab tűnt dominánsnak, mintegy a többi anyagot vezető és rendező Leitmotivnak. De hallgatás közben, számomra legalább is, sokszor szinte megszűntek az „eredeti” művek, ehelyett homogén, öntörvényű zenét hallottam, mely a saját (teremtett) rendje szerint viselkedett, kulminálódott, haladt a saját, egyedi rendezőelvei szerint. Ha akartam, akkor figyelmes, célzott hallgatással kiszűrhettem, hogy „éppen hol tarunk” az egyik vagy másik eredeti Mozart műben; ha akartam, észrevehettem, hogy az egyik anyag most éppen „ugrik” vagy az eredetiben nem lévő szünetet tart, egy másik tételből idéz vagy éppen a zongoraszonáta anyaga átmegy a vonósötöshöz és fordítva. De egyre kevésbé akartam, és jóleső érzéssel átadhattam magam a „valódi” darab, Csalog Gábor műve hallgatásának.
Bár nem volt előttem a kotta, nyilvánvaló volt, hogy alaposan kikísérletezett, megfontolt, végigkomponált darabot hallunk, melybe e mellett, talán a próbaidőszak utolsó pillanataiban is kerültek változtatások, talán szólamcserék, hangszerelési ötletek. Sejthető volt, hogy az ötlet a darab végén váratlanul megjelenő kürtössel, néhányhangos bejátszásával a komponálás vagy a próbaidőszak egyik utolsó fázisában merülhetett fel. Ezzel is, meg sok más eljárásával a szerző tulajdonképpen letűnt korok előadási-komponálási gyakorlatát elevenítette fel.
Nem hiszem, hogy Csalog Gábor Op. 1-ese egyfajta historizáló mű lenne, hiszen még a szöveges ismertetőjében is inkább a mai zeneszerzői nyelv problémájáról szól. Az én személyes befogadásom szerint sokkal inkább a 14.– 19. századi zene kritikája és újraértékelése volt, és éppen ezáltal lett kortárs, 21. századi zene.
Míg Stravinsky Pulcinellája zseniális, saját korában „kortárs” zenének értékelhető, mikor Gesualdo madrigáljaihoz nyúlt azoknak „feljavítását” megcélzandó, akkor éppen azért lehetett katasztrofális és felejtendő az eredmény, mert hiába foglalkozott intenzíven Gesualdo zenéjével, mégis képtelen volt azokat Gesualdo és korának sajátos szempontjai szerint érteni és elfogadni.
Úgy gondolom, Csalog Gábor eléggé érti Mozartot, ezt éppen a c-moll Szonáta előadásával bizonyította, tehát nem kívánta sem javítani sem szándékosan elrontani műveit, egyszerűen úgy adódott, hogy Op. egyesében Mozart zenéket használt fel.
Érdekes viszont, hogy hiába bolygatta meg sokszor az eredeti zenék struktúráját, hiába adódtak a két darab összevarrásából soha nem hallott effektusok és hangzatok, hiába rakott ide-oda részleteket a szerző az „eredetihez” képest, az új darab alapvetően klasszikus proporciókat, metszeteket, kulminációkat mutatott. Ugyanazokat, melyek a későbarokktól nagyjából Bartókig viszonylag egységesen jellemezték az európai zenetörténetet (kivételek persze addig is voltak, most hirtelen Satie, Cage(!) és Varese egyes művei  jutnak eszembe 1945 előttről), és amelyektől  Bartók után is csak nagyon keveseknek sikerült egy-egy kivételes alkalommal teljesen függetleníteniük magukat.
Mi is ez? Egy egységes nyelv vagy forma? Kötelező, evidencia vagy béklyó? Miért mindig ugyanaz jön ki akkor is, ha mindent a feje tetejére is állítunk? Jobb lett volna, kívánatosabb lett volna, ha a szerző jobban lerázza ezen béklyókat (ha valóban azok), jobban szétzilálja a klasszikus formarendet, nem engedi, hogy ez, valamint a szokásos fejlesztési- és proporciós sémák uralkodjanak művén?

Mit értettem fentebb historizálás alatt?
A bécsi klasszika alapvetően homofon vagy quasi-polifon stílusát egy Mozart korában már letűnt, anakronisztikus módszerrel polifonizálja. Az eredmény semmiképpen sem egy „feljavított Mozart” – hiszen Mozart számára a polifóniáról való lemondás nem hiányként jelenik meg –, hanem egy a 15 – 16. század (egyszersmind az egész európai zenetörténet) legnagyobb teljesítményeit jelentő németalföldi polifóniára vagy Bach zenéjére való utalást lehet historizálóként értékelni; de mert ez így és itt és most Csalog Gábor művében öltött testet, és valószínűleg nem véletlenül 20 évvel ezelőtt vagy tíz évvel később, ezért az teljes mértékben legitim, kortárszenei teljesítmény lett.

Visszatérve az előadás értékelésére, elgondolkodtató volt, hogy a Mozart-kvintett előadói bátortalannak, bizonytalannak és merevnek tűntek amikor adott hangcsoportokat, összefüggéseket annak tudatában játszottak, hogy azok Mozart művét adják ki; ugyanazokat a hangcsoportokat és összefüggéseket egy csaloggábori kontextusban már bátran, értelmesen, érzékenyen szólaltatták meg,  jobban reagáltak, figyeltek egymásra, zeneibbnek tűnt hozzáállásuk Csalog Gábor művéhez.
Ha feltételeznénk, hogy ez valamiféle hátsó szándék, netán instrukció volt a szerző részéről, akkor még azt az apróságot is megemlíthetjük, hogy míg a Csalog Gábor mű előadásához a vonósötös felállása ideálisnak volt mondható (bár nem értettem, miért játszanak itt egy áttetsző vékony függöny mögött), addig a Mozart kvintetthez az előadók ehhez képest tükörben, a közönség számára előnytelenebbül álltak fel, különösen, ami a csellista pozícióját illeti. És mert a Mozart kvintett hangzott fel elsőként, ezért felmerülhet a gyanú, hogy „szándékosan” volt elrontva a Mozart-előadás...
Ha ez így volt, akkor megint csak egy historizálási gesztusként értelmezhetjük a Trafóbeli koncertet, amennyiben a 18. század folyamán kezdődött el a kortárs műveknél korábbi kompozíciók előadásának gyakorlata, ha csak korlátozottan és kivételes alkalmakkor is. Akkoriban teljes meggyőződéssel nyilvánvalóan csak kortárs műveket adtak elő; ha jobb híján vagy a kuriozitás iránti kíváncsiságból generációkkal korábban írt műveket vettek elő, akkor ezeket minden lelkiismeret furdalás nélkül a saját előadói gyakorlatukhoz igazították, átírták, transzponálták, átrendezték. Ezt a gyakorlatot egészen a 20. század elejéig semmiféle kritika nem érte, az ezt követő un. historikus mozgalom egyik „eredményeképpen” Busoni Bach-átiratait (voltaképpen: kortárs olvasatát) és Liszt Schubert-átiratait magukat jobb érzésű zenésznek tartó mai előadók nem tűzhetik műsorukra; és ugyanebből a huszonegyedik századi zavarodottságból következően Csalog Gábor nem meri egy kísérő-, bevezető-szöveg nélkül útjára bocsátani első opuszát...
Pedig ez utóbbi úgy érzem kortárs zeneként jobban megállta helyét, mint sok, korunkban bemutatott új mű, a tradíciókkal való viszonyát illető sok kérdőjel ellenére is.


No comments:

Post a Comment